TOUT SEUL AVEC MON CHEVAL DANS LA NEIGE…Un film à rêver

Notes pour Bruno Deloye

Il y a quelques années j’ai dit à Axel Bogousslavski que j’aimerais le filmer. La confiance qu’il a en moi, le respect sans doute, pour le travail que je fais et qu’il à vu, l’avait incité à me répondre que oui, il serait d’accord que je fasse un portrait de lui, de son histoire. Et que l’on conçoive ensemble une écriture filmique libre, une forme qui révélerait quelque chose qui toucherait à l’essence de son être.

Un projet de film, donc.

 Pourtant, quelques jours plus tard, Axel m’a appelé, comme rattrapé par une angoisse persistante et humble. Il voulait savoir ce que ce film pourrait devenir. Je lui répondis qu’on ne connaît pas à l’avance la vie des films, qu’ils trouvent leur propre vie dans des circuits adaptés, ou pas ; mais que ce film-là serait en premier lieu diffusé à la télévision puisque celle-ci permettrait sa mise en œuvre. À cet instant, j’ai senti une vraie détresse dans son silence, dans sa difficulté à me dire ce qu’il sentait, et pourtant, il ne pouvait faire autrement. L’idée que quelque chose de sa vie, ses paroles, son histoire, son imaginaire puissent entrer dans une boîte de télévision, cette «  chose officielle » lui était plus que douloureuse, impossible, moralement et physiquement. Je lui ai expliqué le contexte particulier de la production d’un tel film et la nécessité, pour des raisons matérielles, de collaborer avec la télévision, que malgré cela, et même grâce à cela, je m’assurais de toute la liberté artistique possible. Il a très bien compris. Mais il préférait ne plus faire ce film.

Et il m’a répondu, avec sa voix d’enfant éternel : «  Tant pis, je préfère rester tout seul avec mon cheval dans la neige. »

 Nous ne sommes pas allés plus loin dans le projet mais nous sommes restés amis. Mon estime pour cet homme, mon admiration pour ce qu’il est et ce qu’il fait, au cinéma, au théâtre et dans la vie, ont même été renforcées avec une phrase pareille. Des années ont passé, l’image est restée gravée en moi comme une métaphore de la beauté et de la poésie qui irriguent le rapport  au monde et à l’art de cet artiste à part. Baudelaire pensait que le génie c’est l’enfance retrouvée à volonté, encore faudrait-il pour cela en être sorti. Ce n’est pas le cas d’ Axel Bogousslavski chez qui elle affleure à chaque mot, dans chaque pensée, dans chaque sourire.

Quand je dis enfance, je pense innocence et vérité, non calcul et pur poème de l’imaginaire sans limite. Abandon à l’autre, foi en l’amitié des hommes.

Axel invente sa vie au fil de ses rêves, au gré d’une mémoire qui en a trop vu pour rester fidèle à la réalité des évènements. Une enfance passée à dormir dans les bois après s’être s’échappé de plusieurs familles d’accueil, l’errance, la vraie, la solitude qui créé un rapport à soi-même et un développement de sa propre sensibilité que rien ne peut remplacer jamais, des aventures, des voyages, la faim, la pauvreté. Et toujours, dans cette expérience de vie à la lisière de l’extrême, son regard sur les choses et les êtres est d’une absolue singularité, émerveillement et acuité. Il franchit les frontières des apparences, croit à ce qu’on ne peut voir, sent ce à quoi nous sommes liés au-delà de notre savoir, rit des conventions et des petites dimensions dans lesquelles le genre humain s’aveugle. Conscience d’un ordre différent. Connaissance mystérieuse des secrets de l’esprit.

Il travaille comme maçon sur un chantier en banlieue quand il croise Marguerite Duras. Elle tombe sous le charme de cet être dont on ne peut définir l’âge, adulte dans un corps d’enfant, âme et sagesse d’un vieux maître zen, vagabond sorti d’un livre de Robert Walser. Être humain non identifiable dont le regard bouleverse.

Duras a déjà tout saisi de sa présence qui ne ressemble à aucune autre quand elle le présente à Claude Régy, alors metteur en scène de ses pièces. Il lui fait passer quelques essais pour la création de L’ Eden Cinéma avec Mickael Lonsdale et Bulle Ogier. Axel improvise en silence. De par la limpidité de sa présence et de sa sensibilité à l’espace, aux êtres et aux objets qui l’entourent, ce qu’il fait instinctivement est une mise à mort des cours d’art dramatique, une offense définitive à la « Méthode ». Quand la vie la plus intense révoque toute idée de composition, quand un certain rapport à son propre centre de gravité réduit toute fabrication au néant, c’est l’inné qui inonde tout, encore plus un plateau de théâtre : une invitation sans pesanteur à la grâce.

Régy l’engage, le souffle coupé. Axel va faire l’acteur pour la première fois. Nous sommes en 1979 et Régy ne montera presque plus de spectacles sans cette présence troublante, ce clown d’une nature indéchiffrable. Il crée avec lui non seulement les pièces de Duras mais aussi certains textes fondateurs du théâtre contemporain européen, de Peter Handke à Botho Strauss, de Jon Fosse à Gregory Motton.

En 1984 il irradie de sa vérité sans frein le film  Les enfants  que Duras dirige pour lui. Inoubliable Ernesto, inoubliable poème. C’est en découvrant ce chef-d’œuvre que le cinéaste portugais Manoel de Oliveira décide de lui offrir Mon cas (1986) dans lequel Axel déjoue les lois du réalisme avec une fantaisie toute de gravité. Mon cas devient alors un cas particulier, dans l’œuvre de Oliveira, dans l’œuvre du cinéma mondial.

Il n’a cessé de travailler depuis, au théâtre, avec les plus importants metteurs en scène français et un peu au cinéma. L’idée de carrière est à l’opposé de ses ambitions. Ce qu’il a appris auprès de Régy et de Duras l’a propulsé, dans un mouvement naturel, aux antipodes du réalisme et du naturalisme psychologique. Mais c’est surtout parce qu’être acteur signifie davantage ou autre chose pour lui que de simplement jouer. Axel n’interprète pas. Il partage des aventures humaines, il fait des rencontres qui déterminent d’autres rencontres. Il vit dans un monde original, personnel, en marge d’une société qu’il fuit, de conventions sociales qui lui sont étrangères. Ce qu’il cherche c’est s’aventurer, déchiffrer des écritures contemporaines, des scénarios exigeants, des signes dans le ciel et des regards sensibles.

Dans une grande solitude il développe un imaginaire en lien avec l’infini, il étudie des réseaux de forces invisibles, le Zen, le non vouloir absolu. Il fabrique et joue de différents instruments de musique, flûte, guitare, violon et pratique en autodidacte des arts martiaux. On ne sait pas comment, mais à son contact on sent : on sent combien cet être, dans l’évidence de son unicité, est dépositaire d’un savoir hors du commun. Un peu Chamane, un peu alchimiste dans son œuvre au noir, la bonté qui irradie dans son regard est une gifle à la vulgarité du monde. Il dessine aussi des squelettes conduisant des motos en flammes, peint des mirages dans des ciels étoilés et dans le métro, les yeux fermés, entre en contact avec la rotation de la terre. Il n’y à pourtant aucune folie en lui, tout est si juste, tout est si vrai. Les fous, ce sont ceux qui gravitent en dehors de ses sphères, ceux qui n’inventent rien, ceux qui se croient acteurs et comédiens professionnels et qui parlent «  psychologie des personnages et performance d’acteur, voire projets… ».

Lui, il créé un monde à chaque seconde, en visions, en gestes, en paroles, poète de son propre destin, lutin lunaire qui incite à s’approcher de soi, qui permet d’accéder à ce qu’on n’ose pas – l’écoute du vent – par peur du ridicule, être soi dans tous ses possibles, dans ses dimensions les plus déraisonnables.

L’Art de l’enfance.

 Nous nous voyons de temps en temps. Je passe des journées entières dans les arbres à l’écouter parler, jouer du violon du piano et de la guitare. Il m’enseigne le Zen à base d’exercices de respiration et de concentration. Il me parle de son parcours, de Duras, de la fois où il lui a dit, peu de temps avant sa mort : « Marguerite, tu as des yeux et un sourire d’adolescente.. », et elle lui aurait répondu, des larmes coulant sur son visage : «  C’est ce qu’on m’a dit de plus beau… ».

Il me parle d’un plan-séquence du Troisième Homme qui s’est inscrit en lui comme s’il l’avait vécu, de son admiration et de son affection pour Claude Régy, le grand frère, dépositaire, dans une sage folie, de tous les savoirs ; pour lui, l’image d’un maître…

Lors de notre dernière rencontre il m’a avoué sa tristesse d’avoir eu à refuser le projet de film que je lui avais autrefois proposé. Il n’avait pas oublié, moi non plus. Puis dans un aveu fragile il m’a expliqué que ce refus était aussi une peur, celle d’être rattrapé par quelque chose de la société, qu’il n’avait jamais été déclaré nulle part, ni aux impôts ni aux Assedic ni à la Sécurité Sociale ou je ne sais où. En marge était la vérité. Individu non répertorié. Non catalogable. Inscrit dans aucun registre repérable.

LUI.

Il m’avoua que l’idée de « passer à la télé » avait généré une angoisse. Mais depuis peu, avec l’aide d’amis et pour des raisons de survie évidente, il avait accepté d’être enregistré. Donc, il n’avait plus rien à craindre, il pouvait exister sous son nom propre aux yeux du monde. Et avec enthousiasme il pouvait faire ce film avec moi, un film à son image, sous mon regard.

Je n’avais jamais oublié ce rendez-vous raté, cette anomalie qui nous avait empêchés de travailler ensemble, d’imaginer des contrées cinématographiques où cette figure pourrait rayonner dans toute sa singularité. Je lui dis alors que si nous trouvions la possibilité de faire ce portrait, j’en avais déjà trouvé le titre. Et je lui prononçais cette phrase épique qu’il m’avait dite, dans un tremblement de peine retenue à l’idée de refuser le projet : «  Je préfère rester tout seul avec mon cheval dans la neige… ».

Il me dit alors : «  C’est très beau ça…c’est qui ? »

– C’est toi Axel, un après-midi d’hiver, quand la lumière déclinait et que les particules de lumiière étaient déjà noires de nuit.  Dans l’air transparent, depuis la fenêtre, elles inondaient le jardin, une bougie pour seul éclairage dans ton studio Tarkovskien ; tu m’avais joué un air de Jimi Hendrix sur une guitare désaccordée plus grande que toi, assis sur une chaise d’enfant, et tu me disais un haïku de Bashsô. Cette vision était pour moi un plan rêvé, une ouverture vers les mille chemins qui mèneraient vers un film digne de toi. Et en silence, dans l’acceptation de tes souhaits, je n’avais malgré tout pas renoncé à ce projet. Imaginer un film dont tu serais le centre, qui n’oublierait rien de la beauté de ton visage et de ton âme.  Tu parlerais de ton histoire hors des normes, de tes rencontres, de ce que la vie et les êtres que tu as croisés t’ont appris, de ce que à quoi tu crois au-delà de tout, de la vanité de chercher à comprendre, de ce que signifie être acteur, faire du théâtre, être en vie.

 Je n’avais pas renoncé, j’avais continué à rêver en silence parce que je croyais – je le crois encore avec certitude – que ce film serait un document essentiel, la trace vivante d’une intelligence poussée à sa plus lointaine limite. Je crois que les générations nouvelles d’acteurs, d’élèves acteurs, et en général tous ceux qui s’intéressent au théâtre et au cinéma ne pourraient qu’être captivés, désorientés, par l’approche particulière à partir de laquelle Axel Bogousslavski envisage son travail ; et comment son art s’inscrit dans sa vie, comment il devient sa vie même. C’est cette dimension élargie qui pulvérise les petits discours sur l’art du comédien, les témoignages de tournages de films, Diderot et Woody Allen inclus.

Aucun paradoxe ici, tout par essence suit une ligne à la fois claire et bipolaire: être conscient de son abandon, s’abandonner à son inconscience. Se laisser traverser plutôt que s’activer.

Dans ce film, la parole serait primordiale parce qu’Axel a ce don de formuler des choses comme si nous les entendions pour la première fois. Tout est sensible, rien n’est formule convenue. Il ne s’exprime que comme lui seul peut le faire. Images et fulgurances. Les silences aussi devraient résonner de plein fouet dans ce film où le visage vibrant de cet homme exprimerait les méandres de la sensation de vivre. Son univers intime imprègnerait le film, musiques, textes et récits d’une créativité ininterrompue, propos sur l’art de l’acteur, sur la vie et la création, sur l’importance de l’ignorance.

Claude Régy (un grand frère), Mickael Lonsdale (un petit frère), Bulle Ogier (une sœur), apparaîtraient et disparaîtraient en silence, Axel sur son mini vélo fendrait l’air de la nuit sur des chemins écartés, on l’apercevrait peut-être errer dans une forêt à  l’aube, il s’assiérait en silence devant la maison dans laquelle il a grandi les premières années de sa vie, courrait dans le vent et les vagues de la mer sur les rivages de l’île d’Yeu, où s’est jouée, dans une révélation essentielle, une part de sa destinée, resterait immobile en méditation dans son petit appartement à Montparnasse ou évoquerait son souhait de jouer un rôle muet, une présence sans parole qui raconterait l’histoire des hommes.

Une suite d’images, de propos, de visions, qui tenterait de cerner une présence, d’approcher avec délicatesse une énigme en mouvement.

Tout seul avec mon cheval dans la neige.

L’image est nette. Elle raconte beaucoup. Elle fait rêver.

Elle ressemble à Axel Bogousslavski.

Elle parle de lui avec précision. Elle esquisse au fusain une présence fragile sur un blanc floconneux.

Comme ce film voudrait tenter de le faire.

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BRUME DE DIEU – RECHERCHES POUR UN FILM À VENIR

FILMER LE MURMURE DU VENT…..

Claude Régy a toujours farouchement interdit toute captation de son travail. Parce qu’il sait mieux que personne que la matière de son travail est invisible, parce qu’il sent mieux que quiconque que l’impalpable de la représentation et les courants souterrains qui la traversent ne peuvent exister dans un espace qui serait réduit à celui d’une boîte de télévision. Parce qu’il croit encore au suprême échange du contact vivant, à la circulation de la vie entre des êtres situés dans un même espace, celui de l’expérience de la représentation.

Et peut-être parce qu’au-delà de tout, l’idée qu’une création par définition éphémère puisse être mise en conserve lui a toujours semblé sacrilège, voire indécente.

Pourtant, une fois, il a dérogé à cette règle à l’occasion d’un film que j’ai réalisé sur et avec lui, Claude Régy, la brûlure du monde (2005).

Pour ce portrait, il m’a autorisé, en toute liberté, à filmer des extraits de Comme un chant de David, spectacle créé à partir des Psaumes, avec Valérie Dréville, au Théâtre National de Bretagne à Rennes.  Spectacle pour lequel je l’avais assisté, pendant plusieurs mois de répétitions, pour la mise en scène.

En découvrant les images de ce film nous avons senti, ensemble, qu’aux antipodes de la captation télévisuelle, il était possible d’inventer une manière de restituer, pour l’image, un travail élaboré pour le plateau. Et que pour cela, il fallait chercher comment, avec les moyens du cinéma, transposer la matière vivante en une matière filmique.

S’interroger donc, chercher, non pas capter, mais recréer. Conditions sine qua non pour ne rien trahir.

Sur les images de ce film, sans qu’on puisse l’expliquer, comme une grâce, sur le visage de Valérie Dréville cadré en plan très rapproché se lisait l’intégralité du spectacle. On sait que Claude Régy axe son travail sur le jeu de l’acteur en le menant vers des contrées inexplorées de l’être, loin du réalisme psychologique et du naturalisme conventionnel. On ignorait que sa recherche sur la théâtralité du langage, de l’espace et de la lumière pouvait aussi, en condensé frémissant, se refléter dans un regard, une main qui s’élève ou le silence qui entoure un corps immobile.

C’est cette expérience qui aujourd’hui nous amène à imaginer un film qui serait issu du spectacle de Claude Régy. C’est surtout parce qu’en découvrant la maquette de l’espace scénographique et les premières recherches sur la nature de la lumière, il m’a semblé évident qu’il fallait entreprendre un film.

Le premier et sans doute le seul qui restituerait l’intégralité d’un travail de Régy.

Parce que je sens qu’il faut inventer cette trace.

Parce qu’il faut qu’elle existe.

Parce que Claude Régy a tout de suite été chaleureusement enthousiaste à l’idée de me confier la réalisation de ce film. Et parce que nous allons travailler ensemble, Claude Régy, Sallahdyn Katir le scénographe, Rémi Godfroy le créateur de la lumière, Philippe Cachia pour la création sonore, et l’acteur Laurent Cazanave

Le centre du projet c’est donc la mise en scène de Claude Régy. C’est aussi une rencontre à plusieurs, celle de  Claude Régy avec le poète Tarjei Vesaas. Une rencontre comme une évidence. C’est aussi la rencontre de cette évidence avec l’acteur Laurent Cazanave; Claude Régy poursuivant avec lui un travail de recherche engagé il y a quelques années  dans le cadre d’un atelier de formation à l’école de Théâtre National de Bretagne.

Un film qui serait conçu comme la fusion du vivant et de l’image ; celle d’un corps et d’un visage et de la vastitude des paysages de lumière qui le portent. Nécessité de l’humilité absolue devant un travail et, à la fois, nécessité de l’audace et de la liberté la plus folle pour espérer pouvoir le restituer.

La fusion entre un immense metteur en scène au sommet de son art et la poésie bouleversante d’un géant de la sensation.

La surimpression de leurs sensibilités mêlées, radicales dans un chaos limpide.

Ce film, Brume de dieu, ce serait ça.

Une série de représentations programmée par La Scène nationale de Cherbourg aura lieu, en mars prochain, dans un ancien bâtiment de l’Ecole de Beaux-arts de la ville. C’est dans ce lieu, vaste et nu que sera installé l’espace scénographique du spectacle. Dès sa découverte, en mars dernier, ce lieu nous a semblé idéal, de par sa vastitude et son caractère particulier, pour y concevoir le tournage de ce film.

Expérience

Expérience est sans doute le terme le plus juste quand on aborde le travail de Claude Régy tant la réception de ce travail requiert un état d’ouverture et de disponibilité intérieure. Car c’est bien de cela dont il s’agit avec ce spectacle Brume de dieu, un voyage intime aux confins de la perception du sens, de l’image, du son, de l’espace et de tous ces éléments organiquement mêlés.

Les repères habituels s’effacent et d’autres ressources de perceptions sont convoquées. L’écoute et la vision se troublent, l’acuité de la sensation s’approfondit et la théâtralité inhérente au langage qui est le cœur même du travail de Régy balaye de plein fouet les restes moribonds du théâtre réaliste et psychologique.  Ici, c’est la matière vivante de l’écriture qui apparaît et qui délivre tout ce qu’elle contient d’inconscient, de non clarifié, de complexe et de contradictoire et qui justement, non simplifiée, atteint chez le spectateur ces mêmes zones de trouble.

Expérience, c’est aussi l’état d’esprit dans lequel j’envisage la réalisation de ce film. L’enjeu qui apparaît évident est de transposer pour l’image filmique la matière du spectacle. Pour cela, il semble absolument nécessaire de rester au plus près des données radicales de l’écriture scénique et d’opter pour des choix de réalisation qui n’altèrent en rien leur force et leur intégrité, conditions sine qua non de l’intérêt du projet.

Synopsis

Mattis est un arriéré, croit-on, qui se tient hors de la zone du travail, un arriéré qui voit des choses que les autres ne voient pas. Il lit les signes laissés dans la boue par les oiseaux. Il déchiffre les traces dans la boue de leurs pattes d’oiseaux. Ces traces sont une écriture, un langage que n’entend pas la normalité. Une réalité généralement non perçue. Aveugle et sourde à ces signes est la sœur de Mattis. Elle, si près de lui depuis l’enfance et sans cesse, jusqu’au moment où elle à besoin d’une vie sexuelle. Le rapport à son frère était tellement fusionnel et complexe qu’elle n’avait pas de vie sexuelle, leur rapport semblait l’inclure, sans que le corps soit concerné. Mais quelque chose s’était effondré.

Eperdu de désœuvrement Mattis avait imaginé cette fiction d’être, avec sa barque, passeur sur le lac. Personne ne demandait à traverser.

Une seule fois un homme – un bûcheron – appelle, et Mattis le conduit dans cette petite maison qu’il habite avec sa sœur. Naît une sexualité où les corps sont engagés. Mattis en est exclu.

Il n’aura plus qu’à s’abandonner à une manière d’en finir, s’abandonnant au hasard du vent. Le vent se lève. Un cri terrible retentit sur le lac.

****

Le spectacle créé par Claude Régy est constitué d’un dispositif scénographique de douze mètres d’ouverture. Un espace à la fois brut et extrêmement élaboré, sol de verre noir évoquant les eaux profondes d’un lac dont les reflets laissent entrevoir la possibilité d’une autre réalité, obscure et sans fond, celle d’une autre conscience et d’un autre rapport au monde. Des murs latéraux de pierres, clairs, condensent cet espace et le propulsent dans une perspective infinie, irréelle qui se perd dans l’éclat de son propre reflet. Un espace mental, peut-être, où la lumière et l’obscurité se mêlent sans s’altérer. Un cadre de scène très bas, noir, vient découper nettement l’image et en accentuer la profondeur. L’écran est large, le format extrêmement cinématographique. L’acteur traverse cet espace comme on franchit les membranes de ténèbres invisibles pour venir se fixer à l’avant-scène. Et sur l’image une autre dimension apparaît. L’espace devient alors la chambre d’échos d’une conscience en mouvements. C’est ce contact extrêmement rapproché du spectateur avec l’acteur qui permet la transmission de la matière de l’écriture et qui fait du visage de l’acteur une table de lecture où peuvent se lire les mouvements intérieurs, ceux, infimes, de la conscience. Un visage devenu paysage et qui va se perdre lui aussi dans d’autres paysages, ceux que la lumière va créer dans cet espace sans limite du dispositif.

Ces paysages de lumières aux intensités et aux couleurs changeantes envahissent le corps et le visage de l’acteur jusqu’à en effacer parfois les contours, ne laissant apparaître alors qu’une présence lumineuse, traversée de reflets et de rémanences.

D’autres mouvements sont étrangement générés par la bande sonore, véritable création musicale. Ensemble, tous ces mouvements viennent transcender l’espace et constituent, en eux-mêmes, la mise en scène du spectacle et l’écriture du film.

Filmer cette mise en scène, c’est avant tout respecter le travail de Claude Régy. Avec l’intention avouée de le restituer dans sa radicalité extrême.

Pour que l’expérience du spectateur du film rejoigne celle du spectateur du spectacle.

La durée envisagée du film sera proche de celle de la durée du spectacle : 80mn.

Le temps de cette durée participe de toute évidence à la singularité et à la force de l’expérience.

Comment ne pas imaginer un film hors normes pour une œuvre qui dépasse la raison.

Une expérience, donc.